Американский художник 20 века, Самые известные картины американских художников - "Лихтарик"
Позже выяснилось, что машину он вел, будучи пьяным. Поллок никогда не делал предварительных эскизов, всегда работал «здесь-и-сейчас», концентрируясь на моменте и трансформируя свою страсть и движения своей души в красочные формы на холсте. Кент работал на острове и как работник, и как художник, когда ураганы препятствовали выходу в море или на охоту. Antifascism in American Art. За границей он не был никогда.
Картина не оставила равнодушными ни критиков, ни зрителей. Мощный визуальный образ, запечатлённый художником, изначально был воспринят как сатира на сельское население. Но Вуд убеждал, что его замысел состоял в том, чтобы отобразить собирательный образ непоколебимых американцев, которые полны решительности для преодоления всевозможных трудностей.
В году при участии Гранта Вуда в Айове был основан художественный центр Стоун Сити, ставший альтернативой дорогостоящему обучению в Европе и Нью-Йорке.
Молодым живописцам из Среднего Запада предлагали жить общиной в фургонах, создавать портреты и работать над пейзажами родных мест, посещать мастерские Вуда и брать уроки у других американских художников.
Однако уже в году инициатива творческого объединения была вынуждена прекратить своё существование из-за финансовых трудностей. Свои детские и юношеские годы Карри провёл на ферме отца в Канзасе. Несмотря на то, что после учёбы в Париже он вернулся в США, на своей малой родине художник больше никогда жил. Но это не мешало ему по памяти восстанавливать и изображать на холсте те сюжеты, свидетелями которых он становился много лет назад.
В своих картинах, гравюрах, плакатах, книжных иллюстрациях Карри постоянно возвращался к быту простых рабочих, тем самым выражая уважение трудолюбию и смиренности американских граждан. Творчество Томаса Харта Бентона рождалось на стыке регионализма и мурализма — мексиканской монументальной народной живописи, пропагандирующей борьбу за свободу.
Подобно работам единомышленников, его картины были обращены к идеалам, ценностям и проблемам Америки, но их особенностью стала гораздо более гротескная и отчасти даже сюрреалистическая техника. Своё отображение в мотивах Бентона нашли меланхолия, отчаяние и красота жизни маленького города. И то, что они знают, полезно. Они знают, как вспахать поле. Они знают, где водится рыба. Но они ничего не знают об эстетике, музеях или искусстве», — так говорил о героях своих полотен Томас Бентон.
Можно сказать лишь одно, что творчество этих двух великих архитекторов, как и творчество Роберта Генри, Джона Слоуна и Джорджа Беллоуза, явилось основой действительно новаторской художественной культуры Америки XX века, выражающей мысли, чувства и стремления народа, достойной уважения всего прогрессивного человечества. Это искусство выражало такой круг идей и создавало такой мир образов, которые не имели ничего общего с официальной, господствующей буржуазной культурой. Действительно, достаточно взглянуть хотя бы на здание редакции газеты "Дейли ньюс", построенное в году в Нью-Йорке Р.
Гудом, или на живопись современных "ташистов" - Джексона Поллока или Марка Тоби, или на творения Сальвадора Дали, наиболее прославленного из современных сюрреалистов,- чтобы ощутить пропасть, которая отделяет такое "искусство" от подлинно гуманистических ценностей классического и современного прогрессивного реалистического искусства, прославляющего простых людей и живую жизнь, ищущего путей к миру и всеобщему благоденствию на земле.
Превращение архитектуры в нагромождение голых, уродливых и мрачных коробок и клеток, давящих и гнетущих человеческое воображение, превращение живописи, скульптуры и графики в безобразное и бесформенное сочетание абстрактных линий и пятен или, что еще хуже, дотошно выписанных натуралистических деталей, произвольно соединенных в дикие, бредовые и чудовищные видения,- все это не принесло чести американской культуре XX века и не может быть принято в качестве творческого достижения, обогатившего мир своим появлением.
Вкратце ход сложения и распространения этого упадка искусства в его официально признанной и доминирующей линии сводится к следующим этапам. Реакционное академическое искусство, искажавшее и фальсифицировавшее действительность, хотя и придерживаясь правдоподобного внешнего облика, цвело еще пышным цветом в первые десятилетия XX века; в некоторой мере оно сохранилось в своем тогдашнем виде и в дальнейшие годы особенно в официальных, натуралистически дотошных парадных портретах , но большей частью уступило место более модернизированным формам того же самого академизма, впитавшего в себя разные модные формальные элементы в их чисто декоративном истолковании.
Таких художников, не имеющих что сказать о жизни и заботящихся лишь о более или менее отчетливой "индивидуальной манере", выраженной не в идеях, а в постоянных декоративных приемах, было очень много в Америке за последние сорок лет, много их и сейчас. Дань этому салонному искусству, решительно ничего не выражающему и ни о чем не думающему, но технически эффектному, отдали и некоторые несомненно одаренные художники, как, например, Леон Кролль р.
С течением времени этот салонный академизм стал лишь более рыхлым, расхлябанным, претенциозным, не став ни содержательнее, ни лучше. В данном случае искусство превратилось в делание вещей, на которые есть спрос,- без каких-либо особых теоретических обоснований. Последовательно формалистическое искусство появилось в США уже в первом десятилетии XX века, сначала в виде привезенных из Европы образцов - картин Анри Руссо и т. Воображение некоторых молодых художников было потрясено этой внушительной демонстрацией небывалых и новых экспериментов, возвещавших о соблазнительных и манящих путях "свободного" искусства - свободного от каких-либо обязательств перед жизнью.
В Соединенных Штатах этот откровенный переход к чисто формальным и субъективным опытам был подготовлен такими художниками, как Морис Прендергаст или Артур Дэйвис. Вечно искавший новизны, Дэйвис был главным инициатором и организатором выставки "Армори Шоу". Хотя эта выставка дала сильный толчок развитию формализма в искусстве США "авангардистского движения", как его называют его сторонники , однако первая мировая война несколько задержала его окончательное сложение и только с х годов это течение развернулось достаточно заметно.
Так как европейское формалистическое искусство успело уже до окончания первой мировой войны дойти до крайних пределов своего вырождения - до "Черного квадрата" Малевича и абстрактного экспрессионизма Кандинского,- то американский формализм, запоздавший в своем сложении, оказался на первых порах лишь торопливым и сумбурным эпигонством, старательно повторявшим уже "давно пройденные" зады европейского формотворческого экспериментаторства.
Современные американские историки искусства с напрасным усердием стараются отыскать и собрать эти в достаточной мере бесцветные и робкие "первые опыты" американского "авангарда", представляющие собой претенциозное, но вялое и скучное зрелище,- и примитивистские картины Луиса Эйлсхемиуса , и первые футуристические произведения Джозефа Стеллы или или Стэнтона Макдональд-Райта р.
Приверженцам нынешнего абстрактного и сюрреалистического искусства роль выставки "Армори Шоу" в истории американской художественной жизни кажется необычайно благотворной. На самом деле ее роль была резко отрицательной. Она убыстрила наметившееся уже ранее разложение искусства и не способствовала его обогащению. Все то действительно высокохудожественное и ценное, что было на выставке "Армори Шоу", казалось американским "новаторам" совершенно ненужным и устаревшим, и даже такие художники, как Ван-Гог, Сезанн или Матисс, заинтересовали их не своими достоинствами, а своими наиболее спорными и уязвимыми сторонами.
Усердное подражание молодых американских художников х годов разнообразным европейским искателям отвлеченно-формальных построений, каких было достаточное количество уже на выставке "Армори Шоу", придало формалистическому искусству США XX века в полной мере безлично-космополитический характер. Наиболее увлеченные из этих американских "новаторов" оказались как две капли воды похожими на своих двойников из всевозможных других стран капиталистического мира или включились в непрошенную международную свиту крупных европейских художников, ставших жертвами эксплуатации со стороны разных "последователей" и эпигонов.
Так, Макс Вебер р. Морис Стерн взял за образец для подражания позднего Сезанна, но без той принципиальной и всепоглощающей логической целеустремленности, какая была у Сезанна.
Марсден Хартли сумел совместить в своем беспредельно эклектическом творчестве подражание самым противоположным представителям европейского формалистического искусства - от Вламинка до итальянских футуристов, посвятив всю свою жизнь бесконечному и бесплодному экспериментированию. Трудно поэтому понять то восторженное восхищение "пластическими ценностями" Хартли или Вебера, которым полны книги их биографов, современных американских критиков.
От поздних акварелей Сезанна исходил и один из известнейших американских художников XX века - Джон Марин , строивший свои акварельные пейзажи на динамических контрастах геометризированных, суммарно обобщенных форм, с течением времени превратившихся в чисто экспрессионистическое хаотическое смешение бурно и стремительно набросанных пятен. Хотя в этих акварелях Марина и были особенно в ранний период элементы живого и непосредственного наблюдения в его горных пейзажах или видах прибрежий штата Мэн , а затем черты романтического визионерства, отдаленно напоминающие Райдера, все же трудно найти более трагически безнадежный пример постепенной утраты несомненно одаренным художником всякой связи с реальной жизнью.
Среди художников, пленившихся соблазнительной новизной "Армори Шоу" и пустившихся в опасное плавание по коварным водам отвлеченного формотворчества, нашлись последователи и кубизма, как, например, Лайонель Фейнингер или Чарлз Демут , и даже первых произведений Марселя Дюшана, предвещавших будущие ошеломляющие нелепости "дадаизма".
Но все же для периода между двумя мировыми войнами, быть может, более характерным явлением было не столько еще широкое развитие крайних абстрактных течений которое резко усилилось в годы второй мировой войны , сколько массовое распространение чисто декоративного и вкусового отношения к задачам и целям искусства. В это время появилось множество художников, которые больше всего беспокоились о том, чтобы создать свой собственный, индивидуальный почерк, не похожий на других только лишь какими-либо условными цветовыми комбинациями или объемно-фактурными схемами, а не видением и оценкой жизни.
Разнообразные, часто в высшей степени эклектические сочетания приемов позднего импрессионизма, сезаннизма, "диких" и кубистов, более или менее "предметные", но истолкованные в абсолютно внешнем декоративном духе, определили единственное содержание искусства таких художников х годов, как Артур Карле или Эндрью Дэсберг р.
Однако в е и е годы появилось большое число и таких художников, которые сознательно и последовательно встали не только на путь бесстрастных декоративных изысканий, но и нарочитого, произвольно-субъективного уродования и искажения форм реального мира.
И здесь первоначальным образцом тоже послужило чужое, европейское искусство. Главным источником в данном случае явился тот болезненно извращенный, цинически распущенный или откровенно мистический мир безудержного, истерического коверканья реальной жизни, который был в результате потрясений первой мировой войны буквально вышвырнут в художественную жизнь Европы немецкими и австрийскими экспрессионистами.
Можно сказать, что и экспрессионизм приобрел в Америке характер старательного и вымученного сочинительства, не могущего убедить никого в своей необходимости и оправданности.
Если немецких художников-экспрессионистов х годов еще можно если не оправдывать, то хотя бы понять в их безграничном пессимизме и отчаянии, то среди аналогичных американских художников лишь немногие могли бы привести какие-либо серьезные причины в оправдание своего хладнокровного и заботливого искажения реальных форм, превращающего искусство в надуманное, сочиненное кривлянье, нередко с примесью грязной эротики или вульгарно грубой и фальшивой мистической экзальтации.
Основной "метод" экспрессионизма - безмерное преувеличение и подчеркивание каких-либо грубо натуралистических деталей, соединенное с нарочитой условностью и алогичностью абстрактного композиционного строя, явился основой для сложения в х годах сюрреализма - одного из самых крайних антиреалистических течений в искусстве США XX века.
Но и сюрреализм был импортирован в Америку из Европы: задолго до американских сюрреалистов его изобрели Марк Шагал и Джордже де Кирико, необузданная фантазия которых нашла "достойного" преемника разве лишь в лице Сальвадора Дали. Хотя американские историки искусств пытаются тщательно различать и разграничивать экспрессионистское, абстрактное и сюрреалистическое течения в искусстве XX века, на самом деле эти различия оттенков в общем потоке последовательно антиреалистического искусства имеют весьма сомнительную важность и значение.
На первый план выступает то, что является общим: упорное стремление встать в положение, как можно более "независимое" от жизни. В этом "самоопределении" искусства было заключено вовсе не только индивидуалистическое "самовыражение" и самоутверждение художников, но и гораздо более общие и, по существу своему, глубоко реакционные тенденции. Смысл этих тенденций был очень ясно и откровенно выражен не столько самими художниками, сколько художественными критиками и музейными работниками еще в е годы.
В противоположность расплывчатой и туманной неопределенности некоторых слишком заумных критиков и эстетов весьма недвусмысленно высказалась о задачах современного искусства, например, баронесса Хилла Ребэй, президентша Музея необъективной живописи в Нью-Йорке банкир Гуггенхейм, чья коллекция легла в основу этого музея, завещал огромные суммы на поддержку и пропаганду антиреалистического искусства.
Почтенная баронесса объявила, что эта "необъективность", воплощенная в висевших на изысканно нарядных стенах гуггенхеймовского музея картинах Кандинского или Шагала, представляет собой "великий исторический переход от материалистического к духовному", что присущее таким художникам "интуитивное чувство космического порядка" является "особенным божьим даром избранных" и их искусство "не нуждается в том, чтобы быть понятным, и распускается подобно цветку, не обращая внимания на критику", тем более что народные массы вообще не имеют никакого права на национальную культурную славу, которой они самодовольно пользуются, но которая "создается немногими великими личностями".
По мнению баронессы Ребрй, "то, что пишется в живописи тысячами людей,- не может быть искусством". Такая последовательно антиреалистическая и антидемократическая эстетическая теория в разных вариантах проповедовалась с х годов многими критиками, историками искусства и музеями современного искусства, среди которых ведущее место с года занял Музей современного искусства в Нью-Йорке, созданный для широчайшей пропаганды крайних формалистических течений и пользующийся финансовой поддержкой богатейших буржуазных семейств США, во главе с Рокфеллерами.
Этот странный музей заботливо и тщательно собрал все мельчайшие оттенки абстрактного, сюрреалистического и экспрессионистического искусства, начиная с его первых предвестников в начале XX века в различных странах мира. Чтобы удостоиться помещения в этот музей, художник не должен был обладать талантом, мастерством, какой бы то ни было глубиной и оригинальностью мысли и чувства - он мог быть совершенным дилетантом, неучем и даже шарлатаном,- важна была лишь его явная враждебность красоте и значительности реального мира и сколь возможно более полная отчужденность от важнейших задач современной общественной жизни.
Если не считать единичных, случайных хороших работ, все огромное собрание картин, скульптур и графических листов этого музея представляет собой удивительную и поистине чудовищную конденсацию человеческой немощи, не знающего никаких границ уродства и столь же безграничного дурного вкуса.
Устроители и руководители этого музея до сих пор не отдают себе отчета в том, что деятельность его приобрела антигуманистический характер и что пропаганда такого искусства приводит лишь к логическому выводу о полной его ненужности и бессмысленности. Кстати сказать, такой вывод сделал сорок лет назад Казимир Малевич - один из наиболее убежденных и последовательных пророков абстрактного искусства, пришедший после своего "Белого квадрата на белом фоне" к полному отрицанию искусства вообще.
Три основные, более или менее отчетливо различимые линии антиреалистического искусства х годов - экспрессионизм, сюрреализм и абстрактное искусство - имели свою довольно назидательную историю, одинаково приводившую ко все более глубокому вырождению.
Для развития американского экспрессионизма, начатого еще в е годы Максом Вебером, было очень характерным воскрешение интереса к забытым "примитивам" - художникам-дилетантам, вроде Хикса или Пиккета о которых говорилось раньше , и другим образцам псевдонародного мещанского любительства, искажавшего натуру просто от профессиональной неумелости и художественной безграмотности.
Теперь, после шумного успеха, выпавшего правда, посмертно на долю Анри Руссо - французского художника конца XIX - начала XX века, сочтенного его поклонниками и торговцами картинами истинным "примитивом", коверкающим и окарикатуривающим реальный мир якобы от простоты душевной,- в Соединенных Штатах спешно разыскали своих собственных, национальных "примитивов", возведенных критиками в достоинство подлинных художников. Впрочем, естественная неумелость Этих художников уже с большим трудом была отличима от искусственной неумелости и деланной наивности новоявленных экспрессионистов.
Эстетика "полной свободы самовыражения" сделала дилетантизм самоучек образцом и примером "естественной" выразительности, возросшей в вольной атмосфере ничем не обремененного человеческого сознания,- не обремененного в том числе и культурой и чувством ответственности перед зрителями.
Художники-самоучки появлялись и в XX веке. Из них могут быть названы Джон Кэйн , по профессии плотник, Хорэс Пиппин - негр, железнодорожный проводник, наконец - получившая шумную известность в годы после второй мировой войны Анна М. Мозес - "бабушка" Мозес, в возрасте 78 лет решившая, что может стать художником не хуже других. В работах этих любителей есть и искренность, и простодушная наивность, и даже некоторые художественные достоинства, заключенные чаще всего в свежести красок, но в глазах хваливших их критиков главная ценность подобного искусства заключалась как раз в полном художественном невежестве его авторов, в их неуклюжей инфантильности, в их - сознательном или бессознательном - экспрессионизме.
Некоторые профессиональные художники пытались даже старательно подражать таким любителям, еще более преувеличивая обычно их ребячество и слезливую сентиментальность, как это делала, например, Дорис Ли. Но, по правде сказать, лучше иметь дело с этим, так сказать, "естественным" экспрессионизмом, по крайней мере лишенным каких-либо претензий на многозначительность или на сенсационную, поражающую воображение оригинальность.
Вряд ли что-нибудь более серьезное и более привлекательное дал американский "профессиональный" экспрессионизм х годов, начиная со сравнительно умеренной, но уже достаточно болезненно-истерической деформации натуры у таких художников, как Ясуо Кунийоши , Франклин Уоткинс р. Блум, специализировавшийся на дотошно натуралистическом изображении разложившихся трупов, свежеванных туш, анатомически препарированных человеческих тел и т.
Особой формой экспрессионизма, более последовательной и "принципиальной", но от этого не менее антипатичной, явилось так называемое течение "регионализма", которое поставило своей целью показать в подчеркнуто натуралистическом и вместе с тем преувеличенно экспрессивном виде "местные" особенности жизни Штатов.
Уже в е годы в творчестве некоторых художников были подготовлены идеи "регионализма" - особенно в работах Чарлза Шилера р. Демонстративное обращение к сюжету, к социальной тематике, к психологической характеристике изображенных людей придало "регионализму" видимость реалистической достоверности, но трудно было бы нарочно выдумать более злую карикатуру на принципы Икинса и Генри, чем это примитивно условное и в то же время глубоко натуралистическое искусство.
Бентон, Вуд и Кэрри, как и их подражатели, словно умышленно представляют в тупом, полуживотном виде негров, сельскохозяйственных рабочих или фермеров Америки, всеми способами подчеркивая умственную ограниченность и якобы патриархальную "национально-американскую" грубость лиц, жестов, занятий и нравов, смешивая низменное и мелочное с важным и серьезным, делая при этом вид объективно-беспристрастных наблюдателей. Все три художника жили и работали на Среднем Западе в Айове, Канзасе, Миссури , с убежденной прямолинейностью восхваляя казавшийся им извечно непреложным буржуазный "американский образ жизни".
Открыто противопоставляя свое искусство европейской традиции, они опирались в своих работах на наивно-неуклюжие создания американских самодеятельных "примитивных" художников, якобы наиболее отвечавшие "национальному американскому характеру".
Такие работы Бентона, как "Искусства Запада" и другие росписи в Уитнеевском музее американского искусства в Нью-Йорке или его росписи в правительственном здании в Джефферсон-Сити столице штата Миссури , поражают тем эпическим спокойствием и натуралистической обстоятельностью, с которыми художник уравнивает как совершенно равноценные и закономерные явления действительности, например, музыку и картежную игру в Уитнеевских фресках, или пахоту, явно фальшивый предвыборный митинг и линчевание - в росписи Джефферсон-Сити.
Правда, такая чрезмерная откровенность художника вызвала много шуму, но Бентон остался убежденным сторонником провинциальной американской косности до сих пор. Мелочно выписанные дисгармонично пестрыми и едкими красками предметы и фигуры в росписях и станковых картинах Бентона, похожие по цвету и по форме на искривленные и проржавленные металлические трубы или помятые и раздутые резиновые баллоны, не способствуют какой-либо правдивости этого искусства, очень близко напоминающего что-то вроде звероподобных статуй "Форума Муссолини" в Риме.
В таком же стиле выполнены и произведения Гранта Вуда и Джона Стюарта Кэрри, кажущиеся некоторым американским критикам воплощением национального американского духа. Картины Г. Вуда были поняты сначала как сатирические изображения, но художник возмущенно опроверг подобные предположения, заявив о своей полной серьезности и апологетическом отношении к своим персонажам.
Его "Дочери американской революции" - три ханжеского вида старые дамы на фоне олеографии с картины Лейтце "Вашингтон на Делаваре" - или его "Американская готика" - пожилая фермерская чета из Айовы откуда родом сам художник на фоне домика с "готическим" окном под остроконечной кровлей,- написанные с нарочитой примитивной торжественностью и с дотошным натурализмом всех пуговиц и морщин, поражают своей умственной тупостью, своим возвеличением самого ограниченного мещанства, какое можно сыскать в Соединенных Штатах.
Угрюмый, недружелюбно взирающий на окружающий мир фермер в "Американской готике", с вилами в руках, стоит словно на страже своего маленького собственнического мира; видимо, патриархальная косность и древность этого жизненного уклада навели художника на мысль дать картине такое странное и величественное название. Физиологической экспрессией, грубой и примитивной, отмечены и картины Кэрри - такие, как "Крещение в Канзасе" или "Игра в регби", и в столь же уродливом, утрированно физиологическом духе этот художник решился изображать такие серьезные вещи, как, например, Джона Брауна, призывающего к мятежу, или ужасные стихийные бедствия, обрушивающиеся на фермеров Среднего Запада "Отец Миссисипи" и др.
Едкие рыжие или мутные и грязные серо-розово-желтые краски Кэрри словно стремятся дискредитировать всякое представление о гармонии и вкусе в живописи. Великий защитник негров-рабов Джон Браун представлен Кэрри в виде дико ревущего сумасшедшего или головореза, "мутящего" слушающих его тупых, слабоумных негров; позади него, как символ разрушения,- смерч над широкой равниной. До такого откровенного расизма не доходил, кажется, ни один другой американский художник.
The Encyclopaedia Britanica Collection. Written and Edited by Grace Pagano, N. Среди нью-йоркских художников особенную близость к принципам "регионализма" обнаруживает искусство Реджинальда Марша , похожее на живопись Кэрри своей уродливой деформацией натуры, своим изображением простых людей Америки в виде толпы безобразных и лишенных какой бы то ни было одухотворенности фигур, своими неряшливыми, грязными красками.
Живопись "регионалистов" среди всех других течений американского буржуазного искусства в силу своей нарочитой "тематичности" и сознательной фальсификации реальной жизни оказалась очень опасной и вредной для дальнейших судеб искусства в США - быть может, не в меньшей степени, чем самые крайние формы сюрреалистической фантазии или абстрактных экспериментов.
Такое пунктуально натуралистическое разглядывание мира словно через сильное увеличительное стекло, вне всякого соприкосновения с презрительно отвергаемой политической и общественной жизнью, по мнению "Трансцендентальной группы", к которой примыкала художница, приводило к постижению "космического", к чистоте, как определяли критики, "интенсивного лирического состояния".
Гораздо более изобретательными и настойчивыми в своей навязчивой, уродливой фантазии были картины Питера Блюма р. Картины Олбрайта, выполненные со скрупулезной выписанностью бесчисленных деталей и отталкивающие своим физиологизмом, внушают зрителям мысли о таинственной мистике, заключенной в самой грубейшей и вызывающей чувство брезгливого отвращения будничной прозе. Во время второй мировой войны в Америку бежали из Парижа многочисленные представители космополитической "Парижской школы" - всевозможные кочующие по свету художники, давно потерявшие всякую связь со своей страной и народом и какое-либо национальное лицо.
Бретона, М. Дюшана, Ива Танги, А. Массона и других, предпочли отсиживаться от войны в Нью-Йорке, невозмутимо продолжая в самый разгар войны заниматься своими праздными абстрактными измышлениями, вместо того чтобы в рядах Сопротивления защищать приютившую их Францию вместе с французскими художниками-патриотами во главе с Пикассо, Леже и Матиссом. Этот прилив сил формалистического лагеря усилил в Соединенных Штатах новую широкую волну отвлеченного формотворчества в абстрактном или сюрреалистическом духе.
Он еще больше углубил антинациональную, космополитическую окрашенность всего американского формализма. Но "достижения" ведущих выдумщиков среди этих приезжих чужестранцев, вроде Сальвадора Дали, оставили далеко позади всю фантазию местных, американских сюрреалистов. Сальвадор Дали - несомненно одаренный человек, умеющий хорошо рисовать когда он этого желает ,- дал самые удивительные и необыкновенные порождения сюрреалистического бреда, какие только были в истории этого течения, резко враждебного всему живому и человеческому "Постоянство памяти", "Вечерний паук-сенокосец приносит надежду", "Бобы", "Распад близ носа Нерона", "Секунда перед пробуждением от звука полета пчелы вокруг плода граната" и т.
Волосатые человеческие ноги, ветвящиеся, подобно развесистому дереву, на фоне голубого неба "Бобы" , растекающиеся, как липкое тесто, часы, скрипки, человеческие головы "Постоянство памяти" и др.
Ни один художник из тех, что рекламируются крупнейшими картиноторговцами и Музеем современного искусства в Нью-Йорке, не получал таких баснословных цен за свои работы.
John of the Cross" , торжественно повешенную в музее на фоне пышных драпировок между двумя картинами Веласкеса. Гигантское распятие, нависшее плашмя в головокружительном ракурсе над иллюзионистически выписанным притихшим пейзажем,- это воплощение ультрасовременной католической мистики,- стоило муниципалитету Глазго восемьдесят тысяч фунтов стерлингов. После долгого пребывания в США, где он, по его словам, даже возглавил специальный "Институт по изучению проблем атомной бомбы применительно к искусству", Сальвадор Дали уехал во франкистскую Испанию.
Но оставленное им наследство разрабатывали со все возрастающей отталкивающей омерзительностью другие сюрреалисты: уже упоминавшийся А. Олбрайт, ставший американцем Ив Танги , особенно изобретательный на вызывающе нелепые названия, находящиеся в интригующем контрасте с его весьма однообразным фантазированием "Свидетель", "Мама, папа ранен! Близким к сюрреализму является и религиозно-мистическое, полное темной символики искусство Морриса Грэйвза р.
Но, пожалуй, разницы особой тут нет. Но в годы второй мировой войны и еще более в послевоенные пятнадцать лет сюрреализм, в котором крайние антиреалисты подозревали наличие опасных склонностей к заимствованию из реального мира хотя бы разрозненных его деталей, был чрезвычайно энергично оттеснен широкой волной чисто абстрактного искусства, ставшего теперь своего рода знаменем воинствующей буржуазной художественной или, скорее, антихудожественной культуры.
Старые, довоенные абстракционисты, как, например, Артур Доув р. Абстрактное искусство, особенно в руках художников "Тихоокеанской школы" и родственных ей группировок, перестало заниматься какими-либо идеями, чувствами, впечатлениями жизни и т.
Нельзя сказать, что создатели этих абстрактных произведений относятся к своей профессии недобросовестно: в фильме о Джексоне Поллоке , "ведущем" живописце "Тихоокеанской школы", можно видеть, какой каторжный труд был ему нужен, чтобы сплошь покрыть многометровые поверхности стекла или холста густой вязью клубящихся и завивающихся линий, выдавленных прямо из тюбиков. Американские критики и историки искусства, даже такие высокообразованные и высокоученые люди, как Альфред Барр, Ллойд Гудрич или Джон А.
Боур, всерьез считают произведения абстрактного искусства очень важным, большим и даже прогрессивным явлением искусства. Странное и непонятное самовнушение! По-видимому, это один из тех случаев, когда никакие взаимные увещания и аргументы не действуют ни на одну из спорящих сторон. Да какого-либо примирения взаимоисключающих точек зрения тут и не может быть. Могу лишь добавить, что, судя по последним полученным мною письмам от Рокуэлла Кента и Уильяма Гроппера, в Америке очень большому числу людей безумно надоела затянувшаяся на пятьдесят лет возня с абстрактным, сюрреалистическим и т.
Несмотря на гордые фразы о ценности "самовыражения" художника, о глубоко оригинальном и ярко индивидуальном "пластическом видении" и т. Поэтому я думаю, что история американского искусства ничего не потеряет, если в ней будет отсутствовать разбор таких современных художников-абстракционистов, как Марк Тоби, Аршил Горки, Ирен Р. В ущерб другим направлениям современного американского искусства, художники такого типа были очень щедро представлены на Американской выставке года в Москве, и их видело достаточно много народу.
Кажется, устроителей и сотрудников художественного отдела выставки более всего поразило то, что посетители, глядя на такие картины, не спорили и не негодовали, а только смеялись. Крайние формалистические течения нашли свое отражение и в скульптуре. Раньше уже упоминались такие безудержные экспрессионисты, как Лашез и Фланнаган. По отношению к совершенно низкопробному, тупому, откровенно порнографическому искусству Гастона Лашеза восторги критиков потеряли всякое чувство реальности, и вряд ли умиление на воображаемые "пластические ценности" его уродливо разбухших женских фигур может убедить кого бы то ни было, кроме каких-то закоренелых циников.
К Лашезу близок и Хюго Робус р. Его наиболее спокойной и создавшей ему известность скульптурной работой осталась курьезная "Девушка, моющая волосы", похожая, впрочем, не столько на серьезную скульптуру, сколько на забавную игрушку. Большое количество более или менее уродливых на разные лады экспрессионистически "обработанных" статуй, варьирующих все возможные субъективные манеры от топорной примитивности до мистической экзальтации, было создано и другими мастерами.
Но экспрессионизм в скульптуре был всего лишь быстро пройденной ступенью на пути к "высотам" сюрреалистической и абстрактной скульптуры. Незавидную роль в ее широком распространении в послевоенные годы сыграл переселившийся из Франции во время войны Жак Липшиц р. Но и свои, американские скульпторы "не ударили в грязь лицом", и их создания мало в чем уступают творениям европейских мэтров, вроде Генри Мура или Чедвика. От пугающих своей физиологической осязательностью, и вместе с тем какой-то осклизлой бесформенностью произведений такого скульптора, как Теодор Рожак р.
Из всего этого круга, в целом совершенно неинтересного и ничтожного в художественном отношении, нужно выделить лишь Александера Колдера младшего - так как его отец-скульптор носил то же имя. От других скульпторов-абстракционистов его отличает то, что изобретенные им причудливые подвижные абстрактные конструкции, приводимые в движение ветром или мотором, получили совершенно недвусмысленное чисто декоративное назначение.
В очень хорошем цветном фильме о Колдере, где все эти его "мобили" сняты в движении, они воспринимаются вовсе не как скульптура всегда обязанная что-то изображать и выражать , а как красивый цирковой аттракцион, вроде работы жонглеров или иллюзионистов.
Искать в этих декоративных предметах некий философский смысл, как пытаются делать некоторые американские критики,- это совершенно праздное и бесполезное занятие. Другое дело, когда подвижная, колеблющаяся от ветра конструкция выполняет роль архитектурной детали, без каких-либо особых претензий. Такой "мобиль" Колдера, подвешенный на невидимом тросе к потолку огромного белоснежного зала ожидания в нью-йоркском аэропорту, поворачивающийся и звенящий от малейшего движения воздуха,- очень уместно олицетворяет воздушную стихию, о которой каждый вспоминает, сидя в этом зале.
Но когда Колдер начал делать неподвижные "стабильные" абстрактные вещи, он сразу превратился в скучного и бессмысленного художника, и вряд ли требовало особенно глубоких размышлений о чем сообщил он корреспондентам - как назвать абстрактное сооружение, поставленное им перед новым зданием Юнеско в Париже. Если бы кто-нибудь поверил модным американским критикам и тем музейным деятелям, которые восхваляют и собирают только художников абстракционистов и сюрреалистов, то можно было бы подумать, что американское искусство наших дней находится в состоянии крайнего и удивительно отталкивающего разложения.
К счастью для Америки, со времен Беллоуза там не прекращалось и не собирается прекращаться развитие реалистического искусства, выражающего мысли и чувства простых людей Америки, а не кучки пресыщенных бездельников. С двадцатых годов и до наших дней выступило на сцену уже не одно поколение настоящих художников, творчество которых составляет подлинное положительное содержание американской художественной жизни и истории американского искусства за последние тридцать или сорок лет.
Как правило, большинство этих художников находилось за пределами интересов музеев и критики, в лучшем случае уделявших им минимальную дозу внимания в общей мешанине разношерстных и пестрых художественных явлений. Но с ходом времени в летописи истории искусств оставалась и останется не мутная пена выродившихся антихудожественных направлений по правде сказать, никуда не направляющихся, кроме Леты - реки забвения!
Ряды приверженцев реалистического метода и реалистической традиции в эти годы были, возможно, не столь многолюдными, как во враждебном реализму лагере.
К тому же очень многие художники поддавались всевозможным колебаниям и сомнениям и у многих из них черты схематичности, экспрессионизма или примитивизации выступали очень наглядно, портя и снижая их творчество. Иногда только лишь важные и серьезные темы и чувство серьезной моральной ответственности отделяли таких художников от общей массы формалистического искусства. Так, например, самыми резкими крайностями экспрессионизма с его искажением и болезненным обострением реальных форм окрашено искусство Филиппа Эвергуда р.
Он много сил и внимания уделял антибуржуазной и антифашистской сатире, у него есть работы на чрезвычайно важные политические и общественные темы "Парень из Сталинграда", ; "Герой", ; "Неразрушимые", ; "Поиски будущего", Однако в этих работах Эвергуда нет никакого соответствия не говорю уж - единства между серьезными темами и надуманной, болезненно изломанной и скомканной формой, не несущей в себе никаких признаков подлинной психологической выразительности.
Можно лишь пожалеть, что хорошие намерения художника не нашли сколько-нибудь ясной, простой, естественной формы выражения, а оказались заслоненными сильнейшими элементами произвольной и утрированной деформации.
Тяжелый, мрачный экспрессионизм, соединенный со странной застылостью грузных, словно опухших форм, сковывает творчество такого постоянно занятого социально обостренными темами художника, как Джек Левин р.
Его картины "Похороны гангстера", "Празднество чистого разума", "Добро пожаловать! Продолжая Макса Вебера, Левин стремится по-своему развить и разработать экспрессионистический метод, заимствованный у Жоржа Руо. Но ни Вебер, ни Джек Левин со своей запутанной сложностью ни в малой мере не достигают той горестной и жестокой силы, какая заключена в лучших работах Руо. Том Вессельман. Ванная комната, 4. Джемс Розенквист. F, — 5. Энди Уорхол. Банки с супом Кэмпбелл, Еще одна неотъемлемая часть американского современного искусства — поп-арт.
У нас есть отдельный урок на эту тему, поэтому здесь обсудим самое главное, а потом перейдем к новому реализму. Для создания своих работ художники использовали новые материалы: фотопечать, шелкографию, тиражирование, комбинирование с предметами. Для его работ характерна повышенная яркость цвета. Оно включает в себя разные направления: фотореализм, гиперреализм, магический реализм, символический реализм. Его картины выглядят так, будто их сделали на компьютере, но они написаны традиционным способом — вручную.
Вблизи картины похожи на мозаику, но при отдаленном восприятии возникают лица. Он создает урбанистические ландшафты, но воспроизводит не просто город, а идеальную реальность, отраженную в витринах магазинов, на капотах машин или прилавках магазинов. Кинокадры без названий 5, 6. Загадочные убийства 7, 8. Сказках 9, Исторические портреты. Мой любимый 2. Варенна вилла 3.
Мерцающие воды 4. Деревня 5. Сад Белладжио. Апроприация как деятельность американских художников получила известность в х. Так стали называть заимствование объектов реальности или образов культуры и искусства любого времени и направления.
Она выбирала тему и «разыгрывала» ее с помощью одного актера — себя. Роковые женщины-вамп, домохозяйки, служащие.
Главный представитель направления — Говард Беренс. Попав в 17 лет в аварию, Говард оказался прикованным к инвалидному креслу и стал писать. Говард работал мастихином, за что его называют мастером работ «ножом по палитре». Беренс считал, что с помощью мастихина легче контролировать цвет, делая его ярче и насыщенней.
Выбор литературы на русском языке по нашей теме очень ограничен, но мы смогли подобрать три книги для погружения в американское искусство 20 века. Американская живопись. Двадцатый век В книге представлены все основные направления начиная с Armory Show и красочно проиллюстрированы. История американского искусства Этот труд наиболее интересен, так как выпущен недавно и избегает предвзятости, присущей советской и пост-советской литературе.
Книга охватывает всю историю искусства США, не ограничиваясь 20 веком. Искусство Соединенных Штатов Америки от войны за независимость до наших дней Чегодаев — один из крупнейших исследователей американского искусства, но к сожалению, слишком идеологизированый. Он предвзято положительно относится к реалистам, считая остальные направления порождением злобного буржуазного мира.
Если смириться со слогом и идеологией, то удастся почерпнуть много полезной информации. Книга есть в свободном доступе в электронном виде. Весь урок мы говорили об американском искусстве 20 века. Пришло время подвести итоги и вспомнить главное. Позднее к «Восьмерке» присоединится Джордж Беллоу. Позже, в году, эту школу назовут «Школой мусорных ведер» за пристрастие к изображению трущоб и других прозаических предметов.
На ней впервые были представлены наиболее прогрессивные течения конца 19 и начала 20 века, включая фовизм, кубизм и футуризм.
В эти годы возникают художественные течения с четко выраженной политической платформой. Американские риджионалисты решили писать простые темы из жизни своих соотечественников.
Новое течение появилось под влиянием фовизма и постимпрессионизма как альтернатива живописи действия. Главные черты минимализма: использование промышленных материалов, отсутствие реалистичности, стремление к демифизации искусства, главенство формы и глубина цвета, преобладание в сюжетах символов и метафор. Оно подразумевает создание крупномасштабных пространственных объектов с включением природных ландшафтов, естественных материалов и явлений.
Курс поможет влюбиться в искусство 20 века.
